ما و آموزش

بهروز نقی پور | ۱۹ جولای ۲۰۱۳

نگاهی به مطلب آقای صمدزادگان تحت عنوان: “مکتب سقاخانه سطحی ترین برداشت از مدرنیسم بوده و عامل عقب ماندگی ماست”

بنا بر فرهنگ و رسمی که در این چند سال اخیر در نقدها نظرات روشنفکری، بخصوص “نقدهای هنری” شاهد آن بوده ام. بیشتر یا با نگرشی منفی از اشکال، خرابی و وجود موانع و عللی از عقب ماندگی صحبت می رود و یا به حدی مفرط با نگرشی ناسیونالیستی لاف گونه خود ستایی در هنر ایرانی به رخ می کشند. در صورتی که آنچه بیشتر از هر چیز نیاز است و به نظرم کم کاری شده تعریف و یا درکی از هنر در ارتباط با رخدادها و وقایع هنری در ایران است.به همین دلیل با نگاهی به مطلب آقای بهرنگ صمدزادگان که تصور می کنم نکات مهمی در آن مستتر است نظرم را درمورد بعضی از مقوله ها می نویسم.

اول از هر چیز خوب است بدانیم که منظور از “ما” که آقای صمدزادگان به آن اشاره می کند چیست؟ ما به مثابه “ایرانی”؟ “هنرمندان ایرانی”؟ “هنرمندان”؟ “ملت ایران”؟

حدس من با توجه به نگرشی که در این مدت از نقدهای هنری دریافت کرده ام تصور می کنم منظور از “ما” تاکید بر ایرانی بودن است که آقای صمد زاده آن را تحت عنوان و در غالب هویت ضرورتی برای درک هنر مدرن و پست مدرن می داند. متاسفانه در همین بنیان فکری که حداقل مغایرت با تعریف من از هنر که آن را یک کنش فردی می دانم دارد، مسیر نگرش را متفاوت می کند. هویت که خود نیز یک مقوله فردی است و مثل تمام مقولات دیگر که بنا بر ضروت های جانبی و ای بسا تحمیلی رنگی اجتماعی به خود می گیرد، در ابتدا درگرو درک و تعریفی از خود و محیط خود می باشد. چیزی که متاسفانه در تاریخ بعضی از کشورها از جمله ایران صورت نگرفته است. به همین دلیل وقتی که آقای صمدزادگان می نویسند: “در کشور ما چیزی که در آموزش آکادمیک هنر در ایران وجود نداشته است‌، زیر بنای تئوری بود‌، عده‌ای فکر می‌کردند این زیربنای تئوریک‌ غربی است و باید آن را شرقی کنند ولی فکر نکردند که این ایرانی کردن زیربنای تئوریک‌، مستلزم این است که ما آن دانش را یاد بگیریم.” تصور نمی کند که مشکل بر سر یاد گرفتن آن دانش نیست بلکه داشتن تفکر و نگرشی ست که از خود و محیط خود می تواند داشته باشد. خطایی که استمرار آن تا به امروز نیز کشیده شده است. آنچه که در طول تاریخ رخ داده است و بعنوان تاریخ هنر ثبت شده است تعریف و تفسیر تحولاتی است که در درجه اول بنیاد بومی داشته اند. و نه برعکس. و نه آنچه که در ایران و کشورهای مشابه رخ می دهد. یعنی خود و فعالیت هنری خود را با آنچه در جایی دیگر و بنا بر دلیلی دیگر و در زمانی دیگر رخ داده و تثبیت شده است انطباق دهند. و یا به قول آقای صمد زادگان “یاد گرفتن آن دانش” بدانند. به همین دلیل اتفاقی به نام مکتب سقاخانه، به شکلی مضحک، انطباقی بی ربط به هنر مدرن نامیده می شود.

این مسئله به این دلیل نیست که “آن دانش را یاد نگرفته اند” بلکه به این دلیل است که تعریفی از خود برای رخداد خود ندارند. و یا اینکه تفکری که مال خود “فردی” باشد و متاثر از محیط خود باشد ندارند. و اگر هم زمانی شانس این را داشته باشند که شاهد بروز رخدادی هم باشند آنچنان آن را در لفافه عرق ملی و “ما” می پوشانند که راه را بر نفس کشیدن و روند تحولی آن سد می کنند. مثل سرنوشتی که بر مینیاتور و موسیقی سنتی رفته است. یا تقدس وار با نشانه هایی از افتخار ملی از آن یاد می کنند و یا به همین دلیل در مقابله و تخریب آن بر خواهند آمد. طوری که هیچگاه جایگاه و ارزش واقعی خود را پیدا نخواهند کرد.

نکته دیگر که تقریبن در تمام مقالات و نقد ها به چشم می خورد و در مطلب آقای صمد زادگان نیز به وضوح می شود آن را دید، مسئله آموزش است.

قبل از هر چیز به نظرم درک این مطلب که آموزش ریشه در حرکت و فعالیت جمعی دارد، ضروری است. تفاوتی که بین کنش فردی و جمعی وجود دارد این است که کنش فردی مبتنی ست بر آزمون و خطا بر اساس پژوهش مبتنی بر کنجکاوی. ولی کنش جمعی مبتنی ست بر تبعیت از اصولی که جمع به آن ملزم است و پذیرفتن این الزام نیز نه خود انگیخته، بلکه از طریق آموزش خواهد بود. به همین دلیل جوهره خلاقیت و تحول در حرکت جمعی فدای صلاح، منافع و نظر جمعی خواهد بود.

اگر چه در تفکر نوین این همزیستی مسالمت جویانه ی مصلحت گرا را تمدن می نامند، و در پروسه شکل گیری آن که خشن ترین و مستبد ترین دیکتاتوری های ممکن را به خود دیده است، ولی برای تحقق یافتن تمدن توام با آزادی چاره ای جز رسیدن به “من انسانی” که مبتنی بر درک فردی از پدیده هاست نخواهد بود.

” ایدئولوژی ” بعنوان برآیند و منتجه خرد جمعی، در بهترین حالت از کنش جمعی، خود نیز بعنوان نیرویی بازدارنده و عاملی برای سرکوب خلاقیتهای فردی عمل خواهد کرد که قطعن در روند خود به دیکتاتوری منجر خواهد شد. و منشاء و بنیانی ست برای آموزش و رسیدن به درک واحد از پدیده ها. در صورتی که هیچگاه تا به امروز انسان نتوانسته و نمی تواند درک واحد و نگرشی یک سان از واقعیت داشته باشد. برداشت و تفسیر انسان از پدیده های اطرافش درکی محدود از واقعیت است که در هر زمان و مکان و برای هر فرد متفاوت است. هنر تبلور این تجربه و کنش فردی در مواجه با واقعیت است که به هیچ وجه قابل آموزش نیست. وآنچه که می تواند در غنای این پروسه و روند کمک کند مراوده آگاهی، تجارب و اطلاعات با ایجاد سئوال و کنکاش است.

بنابراین از نظر من “آموزش” روندی یک سو نگر، باز دارنده خلاقیت و کنکاش و جهتی سلطه گرانه و محدود گر دارد. به همین دلیل و به درستی آقای صمدزادگان از “حاکمیت سیستم مکتبی استاد و شاگردی” در ایران صحبت می کند که همانطوری که کفتم از نظر من اشکال در خود مقوله “آموزش” است و نه در چگونگی آن.

هر نگرش بنیادی زنجیره ای از تعابیر، پیامدها و کنشها را در بر می گیرد که در حلقه آن نگرش قرار دارند و از آن جدا نیستند. به همین دلیل. تعجبی نیست که آقای صمدزادگان پدیده سقاخانه را جنبشی می داند که عامل عقب ماندگی ماست. در نظریه ی کوتاه ایشان می بینیم که چند مسئله مبهم، بدون توضیح منظقی مطرح می شود. مقولات “مکتب سقاخانه”، مکتب سقاخانه بعنوان “جنبش”و “عقب ماندگی”.

اینکه اگریک سری کار نقاشی که المانهای بومی سنتی در آنها به کار گرفته شده اند را مکتب سقاخانه بنامیم خود جای صحبت دارد و اینکه به کار گیری واژه “مکتب” به چه منظوری ست و چه ارتباطی به مدرنیسم دارد که برداشتی سطحی از آن باشد، احتیاج به بحث دیگری دارد و از آن می گذرم. ولی این که این مسئله را بعنوان جنبشی که موجب عقب ماندگی ماست در نظر بگیریم، ریشه در نگرشی دارد که با وجود نقد خود آقای صمد زادگان، ایشان نیز جزو همان دسته قرار می گیرد که هنر را بعنوان یک پدیده اجتماعی در نظر می گیرند و تمام خصوصیات آن را هم برایش قائل هستند. مثل “جنبش”، “عقب ماندگی” “ما” “آموزش”، “خط مشی”، ایدئولوژی” و غیره.

اگر همان طور که خود ایشان نقدشان به نبود شالوده تئوریک و عدم درک از مقولات مدرنیسم و پست مدرنیسم می باشد، باید بدانند که در پست مدرنیسم مقوله ای به عنوان عقب ماندگی جایگاهی ندارد و چه بسا در پست مدرنیسم ساختار زمانی و محتوا بهم می ریزد و التقاط یکی از ارکان آن می باشد.

از آن گذشته بنا بر نظر آقای صمد زادگان خود و هنر را در یک مقایسه ی اجتماعی قرار می دهد که از پدیده مکتب سقاخانه در مقایسه با مدرنیسم (که یک پدیده بر آمده از غرب است) آنرا عامل عقب ماندگی می دانند. و این مخدوش کردن درک از هنر و اجتماع ست. که پیامدهای آنرا نیز دچار تناقض و ابهام می کند.

در خاتمه قصدم از نوشتن این سطور این است که هنوز در مورد خیلی از مقولاتی که در ایران تعریف و یا تفسیر می شود. نمی توانم شناختی منطقی در انطباق با آنچه که در واقع هست بدست بیاورم. شاید این مدخلی باشد که بجای نقد های مخرب و نفی گرا که به شکلی نق گونه اپیدمی شده است به شناخت بیشتر از طریق پیدا کردن نشانه های بنیادین این مقولات و پدیده ها برسیم.

بهروز نقی پورتیر ماه ۱۳۹۲

لینک مطلب آقای صمد زاده

http://isna.ir/fa/news/92042616037/-مکتب-سقاخانه-سطحی-ترین-برداشت-از-مدرنیسم

عقده گشایی های ادیبانه به بهانه نقد هنری

۲۸ خرداد ۱۳۹۱ -۱۷ ژوئن ۲۰۱۲

بهروز نقی پور

هزار نکته باریکتر ز مو اینجاست. نه هر که سر بتراشد قلندری داند. (حافظ)

اخیرن مقاله ای تحت عنوان “ورشکستگی مطلق هنر معاصر ایران” نوشته علیرضا صحاف زاده منتشر شده است که در آن ایشان به شیوه ای نغز و ادیبانه گنجینه ای از فحاشی و توهین را به بهانه نقد “هنر معاصرایران” نثار هنرمندان و تمامی دست اندر کاران هنر در ایران نموده است.

گذشته از اینکه این نگاه یک سویه و از بالای آقای صحاف زاده موجب آزردگی خاطرکسانی مثل من به عنوان هنرمند است، ولی حاوی نکاتی است که با باز کردن گوشه هایی از آن تلاش می کنم ریشه های فکری خوابیده پشت این خشم را آسیب شناسی کرده و نظرم را در این مورد بیان کنم.

جای تاسف است که بسیاری از هنرمندان نیز به بهانه شکوه هایی که به وضعیت هنر در ایران دارند به تایید این نوع برخورد پرداخته اند و فراموش می کنند که خود نیز مورد توهین واقع شده اند. حتی تصور نمی کنم آقای صحاف زاده نیز بری و فراتر از جوی که در جاهایی متاسفانه به درستی به آن اشاره می کند باشد. خود ایشان نیز در این زنجیره فرهنگی آلوده به این نوع نگاه و نقد تحقیر و توهین آمیز است. نقدی که ۲۳ صفحه را سیاه کرده و حدود ۵، ۶ صفحه را فقط به فحاشی به سبک ادیبانه مشغول است. مطالبی که جز گنجینه ای از واژه های توهین آمیز و فحاشی به سبکی ادیبانه چیز دیگری ندارد. شاید برای نویسنده که من به درستی ایشان را نمی شناسم این یک نوع مهر شناسایی است که گویا تخم لقش را کسی مثل ابراهیم گلستان تو دهان این جور منتقدین گذاشته است. و شاید هم تاثیر حکومت منبری است که مغرورانه با ایجاد دشمن فرضی “غرب سخت کنجکاو بود بداند در این تاریک خانه پر از جانوران موذی چه می گذرد” چماق را بر سر همه می کوبد.

پرداختن و نقد نوع نگارش گستاخانه ایشان از حوصله این نوشته خارج است و من فقط به واژهایی که ایشان در خصوص هنر هنرمند و دست اندر کاران هنر به کار برده اند و در جاهایی رنگ و بویی راسیستی دارد اکتفا می کنم: “دسته ای خوک خشنود، وقاحت، جنازه ای متعفن به نام هنر ایران، رذیلت های اخلاقی، شارلاتانیسم در گالری ها و نمایشگاه ها، رذیلانه، احمقها، کریه، لودگی، بلاهت، خبیث، کلبی مسلکی، ابلهانه، جانوران موذی، معیوب (متناسب با ظرفیت مغزی محدودشان)، معلول ذهنی، آب گند و گودال، ترک تازی میان مایگان، کوته نظری و کوتولگی اخلاقی، فلج مغزی روشنفکر ایرانی، اداهای مسخره، نکبت هنر ایران، آشغال، فاضلاب مهوع و لزج، بی پدر مادر، نسل رقت انگیز، آفت، عضو لق، (منظور کون لق).

آقای صحاف زاده خود را به عنوان یک ناظر بیرونی معرفی می کند که در همان ابتدا صداقتش را در پذیرش اینکه خود نیز به عنوان منتقد و نویسنده مدعی که سالها در بطن جامعه هنری ایران به تدریس و فعالیت هنری مشغول است، زیر سئوال می برد. کسی که به همان شیوه و در همان حال و هوا و فضا می نویسد. کسی که در لابلای خشم و توهینهای مکررشان گوشه هایی از عقده خود را مثلن به دادن نشانه هایی از شخص مشخصی که به راحتی می توان فهمید کیست (مثلن سمیع آذر) به کوبیدن او می پردازد. متاسفانه این نوع برخورد به قول خود ایشان چیزی جز همان حرفهای خاله زنکی و یا دایی مردکی که این بار لای زرورق ادیبانه پیچیده شده چیز دیگری نیست.

حال من که دستی در آن جامعه ندارم ولی به اندازه کافی دارای اطلاع و آگاهی از آن جامعه هستم، و به واقع می توانم بگویم ناظری بیرونیم، سعی می کنم نگاه ایشان و تفکر برخاسته از این نوع برخورد را به نقد بکشم.

اساسن آنچه که در نوشته آقای صحاف زاده وجود ندارد توضیح نگرش و تعریف مشخص خود ایشان از مقولاتی است که نقد میکند.

با این حال از لابلای این همه فحاشی ادیبانه ی آزار دهنده، می توان ریشه ها و بنیاد فکری ایشان را که از آن زاویه به معضلات نگاه میکند پیدا کرد. و بعنوان نکته اساسی قابل توجه نوشته ی ایشان به آن پرداخت.

می نویسد:
“مادام که هنرمندایرانی برای رشد و موفقیت خود در راه میان بر فلان آرت فر، و بهمان گالری پاریسی روان است هنر ایران از نکبتی که در آن تقلا می کند راه گریزی ندارد. “

و یا در جایی دیگر می نویسد:

“فکر نمی کنم صرف یک آموزش خوب و موقتی و محدود بتواند به تنهایی به شکل یک جریان هنری ملی قدرت مند کمک زیادی کند”

بنا براین متوجه می شویم که توجه و اساس تفکر ایشان مسئله “هنرایران” و “هنرملی” است. در اینجا سئوال مهمی که مطرح می شود این است که “هنرایران” و “هنرملی” در این نقد ادیبانه که خشم و غم و نگرانیشان از نکبت آن نشات می گیرد چه مقوله ایست؟ کاش به جای ۲۳ صفحه سیاه نگاری به همین موضوع می پرداخت که “هنرایران” و “هنرملی” چیست؟ دارای چه مشخصات و ویژ گیها یی است و یا اینکه باید باشد؟ آنوقت تکلیف ما و بقیه معلوم خواهد بود. شاید ما نیز خود را بر اساس آن برای یک مصاف جهانی به رهبری ایشان آماده کنیم و پرچم ایران را بالا ببریم. من از آنجایی که آقای صحاف زاده را نمی شناسم، نمی توانم بگویم که ایشان آگاهی هنری ( شاید بهتر است بگویم اطلاعات هنری) ندارند ولی از همین نوشته می توانم این استنباط را داشته باشم که یا اطلاعات ایشان سطحی است و یا نگرشی هم سطح کسانی که مورد نقد ایشان هستند، دارد. چون با همان دید به مقولاتی مثل جهانی شدن هنر می پردازد. منتها در زرورقی ادیبانه. (که البته شاید بهتر بود ایشان داستان نویس می شدند تا منتقد هنری)

ایشان در جایی دیگر می نویسد:

“هنرمندان معاصر به طور کلی چنین جنمی را نداشتند که حرف های جهانی بزنند، چرا که دشوار است و پر مسئولیت.” اول این که آقای محترم هنرمند حرف نمی زند، اثر خلق می کند. حرف زدن کار شما منتقدین است. دوم اینکه مقوله ی هنر، چه شما بخواهید و چه نخواهید جهانی هست. و این نه مسئولیت می خواهد و نه دشوار است. اگر دشواری نیز وجود داشته باشد در پرداختن و درک از خود هنر است که با تسلط و درک به آن خود بخود در حیطه جهانی قرار خواهید گرفت. و این نه سازماندهی لازم دارد و نه اساسن مقوله ای گروهی و اجتماعی است که شما بخواهید برای آن تیمی زیر عنوان “هنر ایران” و “هنر ملی” درست کنید. آخر ای آدم فرهیخته ی ادیب، مگر “هنر” تیم وزنه برداری است که ملی آن را هم داشت باشیم؟

همانطور که در بالا گفتم اشکال اساسی در نگرش ایشان به هنر است که آنرا یک مقوله اجتماعی می بینند. به همین دلیل اشکال را نه در نگرش و دیدگاه جامعه هنری ایران و دست اند کاران، به مقوله هنر بلکه در ساختار سازماندهی آن می بیند.

به همین دلیل می نویسد:

“هنر نیازمند نهاد است و ساختار و سامانی به هم پیوسته و پویا که پرورش دهد و بسازد و به نمایش بگذارد و نقد کند و ارتقاء دهد.” و در جای دیگر “غیاب یک آموزش درست و درمان، عامل رشد بی مسئولیتی و کلبی مسلکی است”

کاملن روشن است که مشکل ایشان و نقد ایشان که به شکلی عقده وار ترکیده است، دست نداشتن در این ساماندهی است. و گله ایشان در قبضه شدن فعالیتهای هنری در دست کسانی مثل سمیع آذر و غیره است و نه طرح مقولات اساسی برای تحول در نگرش به مقوله هنر.

ایشان درک نمی کنند که تا زمانی که چنین نگرشی در جامعه حاکم است و خود ایشان نیز هم سو، هم فکر و هم نظر با همان نگرش است، جابجایی حاکمیت، تغییری در ماهیت آن بوجود نمی آورد. فقط آدمها جابجا می شوند. و درک نمی کنند که بیش از آنکه چگونگی و سازماندهی آموزش مهم باشد محتوای آموزش مهم است. تازه اگر بپذیریم آموزش در هنر درست باشد. چون به نظر من آموزش در هنر با جوهره هنر که مبتنی است بر خلق و کشف منافات دارد. ولی با این وجود در یک فرض احتمالی آیا اگر خود ایشان در مسند این ساماندهی قرار می گرفت آیا چیزی فراتر از همین نگرش که بنیادش بر بالندگی “هنر ایران” و “هنر ملی” استوار است و از پایه نادرست و جعلی است، آموزش میداد؟

در جایی که حاکمیت یک سو نگر ایدئولوژیک، تمام درها را بر هنرمندان بسته و امکان هیچ فعالیت آزادی وجود ندارد، خشمگین شدن از اینکه فعالیتهای هنری در کشوری دیگر صورت می گیرد شاید نشان از از همان عرق ملی است که در هنر پشیزی ارزش ندارد. و طبیعی است که ایشان متاثر و خشمگین از به زعمشان نکبت هنرایران باشند. اگر صادقانه حداقل همین مسئله را به صراحت توضیح می دادند شاید عده ای که درکی از هنر داشتند زیر بار این همه توهین نمی رفتند و وقعی به مقاله ایشان نمی گذاشتند.

این همه توهین و بر خورد از بالا شاید نتیجه و تاثیر حاکمیت منبری است که بدون هیچ مانعی می توان به راحتی به دیگران توهین کرد و دیگران را به گفتن تکبیر و تایید واداشت. جای تاسف است که در این حاکمیت منبری گویا شنیدن و گفتن توهین و فحاشی، دلیلی بر پیشرو و رادیکالیسم انقلابی قلمداد می شود. و متاسفانه بعضی از هنرمندان که از قضا خود در این کارزار دستی در کار دارند آنرا تایید می کنند. در صورتی که فراموش می کنند و یا خود را به کوچه علی چپ میزنند، که خود آنها نیز مورد خطاب واقع شده اند.

در جایی دیگراز نظر ایشان:

می خوانیم “هنر خوب (شجریان و تا حدی کیارستمی) بقیه آشغالهایی به شدت تاریخ مندند”

من می مانم که از کجا باید با این آدم وارد بحث مقوله هنر شد. معیار ایشان برای “هنر” و با یک علامت سئوال “هنر خوب” چیست؟ از این همه هنرمند چسبیدن به یک هنرمندی که فقط با معیارهای سنتی قابل بررسی است و حتی در آن حیطه هم از دور معیارهای هنری خارج شده و قضاوت در خوب بودن آن مبتنی است بر وجهه اجتماعی ایشان، چطور می تواند به عنوان هنر خوب مطرح شود؟ بعد یک دفعه کیارستمی در کنار ایشان دیگر چه معجونی از مثال هنر خوب است؟

این پریشان گویی که به نظرم و به قول خود ایشان سخنان دایی مردکی از نوع ادیبانه آن است، ما را از پرداختن به مقوله هنر و درک از آن دور می کند. امیدوارم این انتخاب از نوع نان قرض دادن مرسوم، که خود در این ۲۳ صفحه آنرا نقد کرده است، نباشد.

آیا اتهامی که ایشان به نویسندگان هنر ایران (!؟) می زند به خود ایشان وارد نیست؟ در جایی که می گوید: “سه چهارم نویسندگان هنر ایران(!؟) حتا از الفبای نقد هم آگاهی ندارند.

از نظر ایشان هیچ کس در امان نیست. نه تنها از “نسل رقت انگیز گذشته” صحبت می کند بلکه خصومتی آشتی نا پذیر با عده ی خاصی از آن گذشته دارد.

می نویسد:

“دست کم این که شمار بسیار معدودی از کسانی که خود را با اندیشه های موسوم به چپ همراه می بینید، باورهایی دارند که به آنها معتقدند و برای شناخت بهترشان تلاش می کنند. این گروه دوم به راستی چیزی جز آفتی که فقط باید زدوده شوند نیستند.”

با این حساب از نظر ایشان تکلیف روشن است. و به همان شیوه قلع و قمع رایج در حاکمیت فعلی تمام این آدمها باید نابود شوند تا به ساماندهی آموزشی باب دلخواه ایشان بر اساس هنر ایران و هنر ملی برسیم.

البته چاشنی این تصمیم رادیکال و انقلابی رهنمود طلایی است با این مضمون:

“در چنین وضعیتی هنرمندان که باید با یکی از پیچیده ترین ابزارهای بشر، یعنی هنر، به درک و درگیری با پیچیده ترین مشکلات بشر بپردازد، …”

در همین جملات پر طمطراق مضمون یک تفکر و یا یک حکم که با فلسفه هنر حداقل با آنچه که من از آن درک می کنم مغایرت کامل دارد، این سئوالات را مطرح می کند.

ا- آیا هنر به عنوان یک ابزار برای بشر مطرح است و تازه اگر این را بپذیریم آیا این ابزار پیچیده است؟

۲- آیا هنر برای درک و درگیر شدن با مشکلات بشر است؟

جواب مثبت دادن به این دو سئوال که دقیقن مد نظر آقای صحاف زاده است. ما را در حیطه هنر متعهد قرار می دهد که اساسن با درک از هنر حداقل برای من منافات دارد. و همان درک سنتی و ایدئولوژیک از هنر است که در طول تاریخ در شوروی سابق، چین کنونی و حاکمیت فعلی ایران و جاهای دیگر هر کدام بر اساس ایدئولوژی اعتقادی خود به آن مشغولند. تایید و تثبیت این درک آقای صحاف زاده در رهنمود نهایی ایشان تبلور پیدا می کند که می گوید:

“باید یادمان باشد. که قبل از آن که یک هنرمند باشیم. یک انسان ایم و یک شهروند با وظیفه های شهروندی.”

در جواب به ایشان باید بگویم که هنر نه ابزار است و نه وظیفه درک و درگیر شدن با مشکلات بشری را دارد. هنر یک مقوله فلسفی که هنرمنداز این طریق با کنکاش در پاسخگویی به رازهای هستی به خلق و کشف پدیده هنری می رسد، که بدون درک فردی، مستقل و آزاد از این مقوله در پروسه این کنکاش نمی توانیم به آن کشف و یا خلق برسیم. بر همین اساس است که هر گونه تفکر جمعی با هر نیت و منظوری مثل “هنرایرانی”، “هنرملی” و غیره ربطی به هنر ندارد. بلکه یک فعالیت اجتماعی است که رنگ و لعاب و زرق و برقهای هنری بر اساس یک تفکر و ایدئولوژی خاص به آن داده می شود.

در این راستا همانطور که خود ایشان اقرار دارند: “بهترین هنرمندان و اندیشگران، آنهایی هستند که در حاشیه نشسته اند” کاملن درست است، البته اگر از بد آموزی های شما مدعیان بی بدیل در امان باشند. و شما آنها را وادار به تبعیت از خود به سبک استاد- شاگردی و شبان -رمه گی نکنید.

کلام آخر
آنچه که من در این سالها تجربه کرده و دیده ام دقیقن خلاف آن چیزی است که آقای صحاف زاده ترسیم کرده اند. کشمکش و تلاشی که برای تملک از طرف انسان صورت می گیرد مختص جامعه ایران نیست و در طول تاریخ،در همه جا شاهد آن هستیم. در این میان هنر نیز از این ماجرا مصون نبوده و به طرق مختلف صاحبان پول و قدرت در این حیطه نیز به منظور اعمال قدرت و تملک حضور داشته اند و اثر قدرت نمایی آنها را هم در طول تاریخ به وضوح می توانیم ببینیم. با این حال هنر راه خود را پیدا کرده و خارج از انتظار، قائم به ذات نه تنها جایگاه خود را به دست آورده است، بلکه صاحبان قدرت و ثروت را نیز به تبعیت از خود واداشته است. هیچ دگرگونی را در هیچ زمینه ای نمی توانیم نام ببریم که منشاء و یا نشانه هایی از دیدگاه هنری در آن نباشد. حتی در دوران قرون وسطی و حاکمیت تاریک اندیشی و کتاب سوزان شاهد شکوفایی هنر گوتیک هستیم. هنرمندانی نظیر میکل آنژ و کاراواجو و غیره اگر چه در استخدام کلیسا بوده اند ولی کسی در خلاقیت آثار آنها نمی تواند شک کند. تمام آثار رمبراند سفارشی و در خدمت صاحبان پول و ثروت بوده است. ولی از نمونه های برجسته و منحصر به فرد هنر باروک است و روبنز رسمن هنرمند نقاش دربار بوده است. ناپلئون به عنوان یکی از حامیان هنر، داوید را که احیا کننده سبک کلاسیسیم در قرن هیجده بود تحت حمایت خود قرار می دهد و بعد از آن بانی احیای سبکهای دیگر تحت عنوان “نئویسم” می شود و خیلی نمونه های دیگر. به همین دلیل صاحبان قدرت و پول هیچ گاه در این کارزار نتوانسته اند مانع تحول و خود جوشی هنر و هنرمند باشند. نمونه های روشن و تاریخی دیگر آن را در دوره های رومانتیک، امپرسیونیسم، دادایسم و پست مدرن میتوان دید. بنابراین شرایطی را که آقای صحاف زاده ترسیم می کنند چیز غریبی نیست. هنرمندان تمام دنیا به نوعی با آن درگیرند. ولی در شرایط اجتماعی متفاوت. در همین حیطه و در همین ایران هزاران هنرمند در تکاپو و تلاشند و آثار و ایده های بکر و نابی دارند که حیرت برانگیز است. بر خلاف نظر آقای صحاف زاده در جامعه ای که حاکمیتی به شیوه منبری، چه از طریق حاکمیت دولتی و چه از طریق کسانی مثل آقای صحاف زاده، اعمال می شود و محدودیت و حکمهای بازدارنده صادر می شود، ارتباط با دنیای خارج اجتناب ناپذیر است و نه تنها مفید ولازم است، بلکه هنرمندان در این کارزار می توانند در جایی که حداقل ارزشی برای هنر قائل می شوند خود را محک زده و تفکر و ایده ابداعی خود را به ثبت برسانند.

در خاتمه به نظر من های و هوی و جنجال و مشت گره کردن و زنده باد، مرده باد گفتن و فحاشی که می تواند برآمده از یک رادیکالیسم کور مبتنی بر اعتقاد ایدئولوژیک باشد نشان از توجه به تحول و دگرگونی نیست. باید دید که پشت این نوع برخورد چه فکری خوابیده است. و این کار جز با گفتگو و ایجاد سئوال میسر نمی باشد. آمیدوارم که من در این نقد قدمی در این راه برداشته باشم.

بهروز نقی پور

۱۶ ژوئن ۲۰۱۲

https://www.facebook.com/notes/behrouz-naghipour/عقده-گشایی-های-ادیبانه-به-بهانه-نقد-هنری/404339829601835?comment_id=4514719&offset=0&total_comments=8

این نقد در تاریخ یکشنه ۲۸ خرداد ۱۳۹۱ -۱۷ ژوئن ۲۰۱۲ در سایت اخبار روز نیز منتشر گردیده است.

http://www.akhbar-rooz.com/article.jsp?essayId=46182

از خود بیگانگی

چندی پیش یکی از وبلاگ نویسان مصاحبه ای با من انجام دادند. پس از انجام مصاحبه بنا بر دلایل و مصلحت انديشي هاي يك جانبه‏، ايشان تصمیم گرفتند که مصاحبه را در وب لاگشان انتشار ندهند. از آنجايی که متن مصاحبه و گفتگوی پيش و پس از مصاحبه ایشان با من حاوی نکات است قابل توجه و تامل، تصمیم بر این گرفتم که با حذف نام ایشان به خاطر احترام به آزادی و حقوق فردی، آن را در در اینجا انتشار دهم تا شايد قدمي

دررعايت و حفظ اصل آزادي بيان و انديشه ( در اينحا انديشه ي هنري) براي مصاحبه شونده، برداشته شود. از سوي ديگر درونمايه ي مصاحبه كه در بر گيرنده ي بازتاب برداشت هنري من در طول سال ها كار چه در زمينه ي هنر هاي تجسمي و چه موسيقي است علاقمند بودم انتشار دهم با این امید که جستجو و پژوهش، نقد و نقد پذیری جایگزین سانسور و حذف گردد و قبول دگر انديشي چيزي در حيطه سياست نماند. چرا كه هنرمندان لزوما فقط از سوي دستگاه هاي حكومتي سانسور نمي شوند بلكه در بسياري موارد اين سانسور از سوي خود آنهايي اعمال مي شود كه خود گويا مدعیان روشنگری هستند كه نوع ديگري از انديشه را باز نمي تابند. به نظر چنين مي ايد كه “ديگري” به مثابه ي “دگر بودن” پذيرفته نمي شود بلكه تهديدي به حساب مي آيد براي “خودي”. “آنكه با من نيست بر منست” بيشتر مصداق “فكريست تا “آنكه طور ديگريست غنايي است بر هستي.

با احترام

بهروز نقی پور

متن مصاحبه

خانم مصاحبه گر:

با سلام پرسشهاي مصاحبه را ارسال می کنم. لطفا جواب ها را با اي ميل براي من بفرستيد. اميدوارم با پرسش ها مشکلي نداشته باشيد.اما در صورتي که هر کدام را مناسب ندانستيد لطفا اطلاع دهيد.

آقای نقی‌پور ممنون از اینکه دعوت به مصاحبه را پذیرفتید. لطفا مختصرا خودتان را معرفی بفرمائید. و نیز بفرمائید که محل اقامت شما کجاست؟

بهروز نقی پور:

سلام، با نوشته و سئوال ها مشکلي ندارم. ولي به نظرم روال مصاحبه عجيب است. شما قبل ازآنكه جواب مرا به سئوال بدانید، به سئوال ها و نظرات بعدی تان پرداخته ايد. ضمنا تصور مي کنم مسايلي را که مطرح کرده ايد در حقيقت در قالب يک نقد مي گنجد تا يک مصاحبه و گفتگو. من اگر بخواهم صحبت هايم را لابلاي نوشته ی شما جاي دهم روال كار کمي تصنعي خواهد بود. به همين دليل پاسخ من به کل نوشته شما خواهد بود که ممکن است از همان ابتداچند سئوال را در بر گيرد. بهر حال به نظرم نقد شما جالب است. در زیر مي توانيد جواب هاي مرا به سوال هايتان ببینید. همانطور که قبلا گفتم به دلیل اینکه سئول هاي شما متناسب با مطالب طرح شده از طرف خودتان مطرح مي شود و نه بر اساس مطالبی که من در هر قسمت باید توضیح بدهم،‌ لذا مطالب و سئوال هاي مطرح شده از طرف شما لزومن با توضيح هاي من هم خوانی ندارند.

من در سال 1335 در کرمانشاه متولد شدم. در خانواده ای رشد کردم که بعنوان برادر کوچک خانواده، بی تاثیر از جو روشنفکری 6 برادر تحصیل کرده و روشنفکر بخصوص برادر بزرگتر نبودم. با وجود گرایش و علاقه به هنرهای تجسمی به ويژه نقاشی، از همان کودکی، بعلت جو حاکم بر خانواده و گرایش هاي سیاسی – روشنفکرانه، روند گرایش هاي فكري من نیز با تلفیقی از هنر و سیاست شکل گرفت. اين نوع نگرش در زمان های مختلف تاثیر خودش را در روال كار هنري من نشان مي دهد. به طور مثال به جای ادامه تحصیل به خصوص در رشته هنر کار سیاسی را انتخاب کردم. هر چند، در کار سیاسی نیز به هنر پرداختم و سال ها به عکاسی حرفه ای با اهداف سیاسی- ژورنالیستی مشغول بودم. گويا رهايی از این آميزش برایم نا ممکن بود. وقتي در سال 1990 به هلند مهاجرت کردم، رفته رفته دوره ي جدیدی در زندگی هنریم به طور مستقل شکل يافت. سال 1994 وارد دانشگاه هنر لاهه شدم و در رشته نقاشی و گرافیک (تخصص اچینگ) آغاز به تحصيل كردم و در سال 1998 با رتبه ي ممتاز از اين دانشگاه فارغ التحصیل شدم. در سال 2003 مدرسی هنر (درجه یک) را در دانشگاه رتردام تمام کردم و بعد ازآن در مدارس و دانشگاه هاي هلند در رشته ي هنر تدریس كردم و در حال حاضر بعنوان هنرمند آزاد در اين كشور كار مي كنم.

خانم مصاحبه گر:

در بین تصاویری که شما از تابلوهایتان ارسال کرده‌اید، چند اثر هست که ظاهرا نگاه مشترکی در پس آنها وجود دارد. اما قبل از گفت‌وگو درباره آنها، می‌خواستم بدانم آیا می‌توان اینگونه آثار را جزء حیطه کاریکاتورها قلمداد کرد؟

نقی پور:

اگر چه در این آثار عناصري از کاریکاتور را می توان دید ولی کاریکاتور محسوب نمی شوند. این نوع از هنر در حقیقت در پی تحولات بعد از دهه ي 80 متداول شد و در دانشگاه ها نیز بعنوان یک رشته هنری تدریس می شود که هنر مستقل (آتونوموس) كه به زبان هلندی (آتونوم) نام دارد. در حیطه ي هنر مستقل، این سری از کارهای من در درجه ي اول بعنوان نقاشی در نظر گرفته می شوند. چون عنصر نقاشی در آن بارز تر است و فرم و موضوع اجزاي آن را تشكيل مي دهند. اصولا در کاریکاتور اغراق، استعاره و سُخره براساس موضوع های مشخص، بارزترین عناصر هستند، اما اگر اين عناصر در حیطه های دیگر بکار گرفته شوند آن ها را لزومن به کاریکاتور تبدیل نمي كنند. همانطور كه اغراق در طراحی ها و نقاشی های اگن شیله(Egon Schiele)، پرتره های ون گوگ (Vincent Van Gogh)، نقاشی و مجسمه های جاکومتی (Alberto Giacometti)، نقاشی های مونش (Edvard Munch) و سُخره در کارهای دادائیست ها(Dadaism) از جمله مارسل دوشامپ (Marcel Duchamp) و استعاره و اغراق در کارهای سورئالیست ها(Surrealism) به هیچ وجه کار آن ها را تبدیل به کاریکاتور نمی کند. البته این بدان معنی نیست که اگر کاری تبدیل به کاریکاتور شد از ارزش آن کاسته خواهد شد. چه، کاریکاتور در جایگاه خود ارزش هنری خود را دارد و در این راستا هنرمندان بنامی هم وجود دارند که کارهای شان قوی و ماندگار است. اصولا بحث من این است که اگر قبل از بررسی ویژگی های یک کار به لحاظ هنری، آن کار را در قالبی قرار دهیم و آن را در آن قالب بررسی کنیم به کج راهه خواهیم رفت و نخواهيم توانست ارزش های خاص کار را در خود آن کار کشف کنیم. و ازين راه با پرداختن به حیطه ي منتسب به کار و مقایسه ي آن با قانونمندی های آن حیطه به کلی گويی دچار خواهيم شد. از همين روست كه در هیچ بیینال و دانشگاهی، کار های بدیع را با ملاک های از پیش تعیین شده داوری نمي كنند. اگر چنین بود هیچ خلاقیتی بروز نمی کرد و هنر در یک .دور و تسلسل تکراری استاد و شاگردی بر جاي مي ماند.

خانم مصاحبه گر:

حقیقتا باید بگویم دلیل من برای انتخاب این تابلوها، نگرش تفسیریِ موجود در آنها به «انسان» است که باعث می‌شود شما در مقام هنرمند در جایگاه فکری خاصی قرار بگیرید و بر همان اساس، انسان و جهان‌ را تعریف کنید. باری، به نظر می‌رسد در نگاه شما ، بدبینی خاصی به انسان وجود دارد؛ حتا در عالم تصورات ذهنی، فقط انسانی که از وضعیت اجتماعی‌اش منتزع شده باشد، می‌تواند برخوردی اینگونه بیگانه با «کله‌» خویش داشته باشد. بنابراین با توجه به این تابلوها آیا میشود این تأویل را داشت که شما «اندیشه و شعور» انسان امروزی را از خود بیگانه تلقی می‌کنید و در آثارتان سعی در بیان آن دارید؟

نقی پور:

قبل از هرچیز باید بگویم که برای من انتخاب و تفسیر شما بعنوان بیننده ای روشنفکر در ایران بسیار جالب و قابل توجه است. نه به لحاظ درست یا غلط بودن دید و تفسیر شما از اين سري كارهاي من بلکه به لحاظ تفاوتی که در دید و تفسیر شما بعنوان بیننده درمقایسه با تفسير هايي که تا بحال از کارهایم شنيده ام. تا به حال این چنین تفسیری را از این سری از کارهایم نشنیده بودم. و این برای من جالب است و تصور می کنم در کارم که بر اساس «مستقل بودن» شکل گرفته است اگر حمل بر خود ستائی نباشد كمابيش موفق بوده ام.

به هرحال آنچه که شما دیده اید و تفسیر کرده اید اگر چه جالب و نوعی نگرش است ولی با تفکر و دید من بخصوص

در ارتباط با هنر مغایرت دارد. من در حیطه هنر هیچ رسالتی برای خودم بعنوان هنرمند مبنی بر رسیدن به جایگاه خاص فکری ـ ایدئولژیک نمی بینم. از نظر من آنچه که هنرمند در پیش رو دارد کشف است و خلاقیت. و این خود یک پروسه است و هیچ ابتدا و انتهايی هم برای آن نمی توان قايل شد. برای هنرمند هیچ هدفی بجز راهی که در آن قرار دارد وجود ندارد. به همین دلیل من بي هيچ قضاوتي و بدون هیچ تعریف و دیدگاهی که از آن بتوان بدبینی و یا خوش بینی را استنتاج کرد، پدیده ها ی مختلف را کنار هم قرار داده ام. ممکن است در جاي جاي اين آثار، شکلی از استعاره وجود داشته باشد. اما این خود نوعی تناقض ناممکن است كه شکلی انتزاعیرا ممکن مي کند. وهمين پديده خود موجب بحث و تفکر می شود. اين ها همه عواملی هستند که در کنار هم موجب نگرش های متفاوت می شوند. همانطور که شما با دیدی دیگر آنرا به نقد کشید ید. اصولا پدیده های انتزاعی می توانند موجب و یا بیان هر تفکری باشند حتی اگر ربطی به موضوع انتزاع نداشته باشند. به همین دلیل شما با تاکید بر وضعیت اجتماعی (که تصور مي کنم ملاک اصلی شما برای تفسیر کار هنری است) از این کارها تفسیر خودتان را دارید. و بی شک بر آمده و متناسب با تفکر و دید شما نسبت به مسا يل اجتماعی خاصی است. اگر چه این نیز در نوع خود جالب است، ولی از نظر من بررسی پدیده ي هنری از جنس دیگریست.

همانطور که برای یک هنرمند کشف، یکی از مهمترین عوامل برای خلق یک اثر هنری است بر ای بیننده نیز کشف، مهمترین مسئله بر ای درک یک پدیده ي هنری است. و این مستلزم آن است که پدیده ي هنری مجرد دیده شود و ملاک های فکری- ایدئولژیک در دید بیننده تعیین کننده نباشد. چرا كه اگر انسان بخواهد بر اساس قالب های فکری ـ ایدئولژیک ثابت و از پیش تعیین شده، پدیده ها را ببیند و ارزیابی کند هیچ وقت به کشف پدیده های نوین و بکر نخواهد رسید. و جايی برای نو آوری و بدعت باقی نخواهد ماند. در همین راستا، هر قدر كه اعتقاد بیشتر باشد، کشف و ارزيابي برای پدیده های بدیع و نوین مشکل .تر خواهد شد.

انسانی که کله اش از کتاب است. انتزاع و استعاره ای است که می تواند رابطه انسان و دانش را مطرح کند.

من نه در ارتباط با این کار بلکه به لحاظ فکری، رابطه دانش، فکر و شعور را در ارتباط با کله انسان که تمام این مقولات در آن شکل می گیرد را “از خود بیگانگی” نمی دانم و سعی در بیان آن هم ندارم. اصولا در کارهایم سعی در بیان یک مانیفست و یا تعریفی برمبنای تفکر و ایدئو لوژی خاصي ندارم.

خانم مصاحبه گر:

اما به باور من، آنچه که سبب می‌شود تا علارغم تلخی و سنگینی «پیام تفسیری»، تابلوهای شما برای مخاطب قابل تحمل باشد، بکارگیری همان روشی است که در بالا از آن تحت عنوان«کاریکاتور» یاد کردم؛ به بیانی، استفاده از روشی که بتواند بدون کمترین وزنی، تفسیری اغراق‌آمیز از موقعیتی داشته باشد که انسان معاصر (از نگاه شما) در آن بسر می‌برد. نظرتان در اینباره چیست؟

نقی پور:

همانطور که در بالا توضیح دادم برای من در خلق یک اثر هنری، هدفی وجود ندارد. بنابراین پیامی هم در آن مد نظرم نیست. آنچه هست، یک پروسه ي جستجو و کشف است که در این پروسه پدیده های مختلف بر اساس یک ضرورت هنری کنار هم قرار مي گیرند و نه بر اساس پیامی هدفمند. بنابراین اگر اغراقی صورت مي گیرد می تواند نیازی بر مبنای مثلا توازن، هارمونی، بافت، تضاد، کمپوزیسیون، سوژه و … داشته باشد و نه بر مبنای ملاحظه ای هدفمند آنهم بر ای انسانی خاص و در اين مورد انسان معاصر. تصور نمی کنم درگیری انسان با درونش فقط مربوط به انسان معاصر باشد. انسانی که با سایه خودش در جدل است. (فکر میکنم در این سری از کارهای من این تنها کار انتزاعی است که تفسیری بیش از آنچه که دیده می شود نمی توان از آن کرد) در این اثر هیچ زمانی را برای آن نمی توان تعیین کرد. از زمانی که انسان وجود دارد این جدل با درون خويش نيز و جود داشته است كه یکی از مهمترین عوامل رشد و تکامل او بوده است. در این اثر فضا، کمپوزیسیون، رنگ ها ، فرم و تاكيد هايي نظير محو چهره نیز در تقویت این موضوع نقش .بازي مي كنند و آن را به یک اثر نقاشی تبدیل می کند.

خانم مصاحبه گر:

با توجه به این مطلب، آیا می‌توان گفت که هنر نقاشی شما در خدمت به قلمروی «مفاهیم» (فلسفی و غیره)‌ای قرار گرفته است که متصل و برخاسته از زمینه اجتماعیِ خاصی است؟ صریحتر بگوئیم آیا می‌پذیرید که مؤلفه‌های تاریخی و زمانیِ آثار شما مدرنیته است ؟ (به عنوان مثال مفهوم «از خود بیگانگی»، فقط برای انسان مدرن قابل فهم و دارای معنی است و حتا اگر آن انسان، هیچ نوع شناخت خاص فلسفی‌ای هم از این مقوله نداشته باشد، باز هم فرقی در مسئلة فهم‌ پذیری او نمی‌کند. زیرا تابلوهای مذکور برایش قابل درک و تفسیرپذیرند؛ آنهم صرفاً از اینرو که در زمان و دورة تاریخی‌ ای زندگی می‌کند که ذاتاً شرایط «ازخود بیگانگی» را در چنته خود دارد و آنرا تولید می‌کند.) و بالاخره اینکه آیا می‌پذیرید که بر همین اساس، درک آثار شما بیرون از جهان مدرن و مسائل آن، جای چندانی نخواهد داشت؟

نقی پور با توجه به توضیحات قبلی ام جواب به اين سوال شما : « هنر نقاشی شما در خدمت به قلمروی «مفاهیم» (فلسفی و غیره)‌ای قرار گرفته است که متصل و برخاسته از زمینه اجتماعیِ خاصی است؟” منفی است.

آثار من نمی تواند در خدمت تفکر، ایدئولژی، مفاهیم و یا طیف خاصی باشد. و این نیز بر گرفته از تفکر خود من است که پیروی از هیچ تفکر و یا .ایدئو لژی خاصی نمی کنم.

شما با سئوال هایتان مرا وارد بحث در مقوله ای کرده اید که خودم در آثارم نمی بینم. و قصد آنرا هم در خلق آثارم نداشتم. البته همانطور که قبلا نیز گفتم این نوع نگرش و تفسیر .شما از کارهایم و صحبت در مورد آن نیز برایم جالب است ولی با دیدگاه من متفاوت است.

من به لحاظ فلسفی و یا جامعه شناسی دید دیگری دارم. مثلا بر خلاف نظر شما “از خود بیگانگی” رامحصول جامعه ي مدرن نمی دانم. به نظر من از خود بیگانگی در طول تاریخ در دو حیطه به شکلی بارز خودش را نشان داده است. یکی مذهب و دیگری تولید بر مبنای استثمار. در مذهب، انسان به صورت خود انگیخته با باورهای ابتدايیش به تابعی کور تبدیل می شود و هیچ تسلطی بر احساسات و انگیزه های درونیش ندارد. و در دیگری انسان به تولید کننده ای ماشینی تبدیل می شود که هیچ گونه ارتباط و تسلطی بر ما حصل کارش ندارد. انسان از زمانی که در مقابل آرزوها و خواست هایش ناتوان و عاجز شد به پرستش و مذهب روی آورد. و از زمانی که مالکیت را شناخت به استثمار نیز پرداخت. پس در هر دو زمینه “از خود بیگانگی” در انسان قدمتی طولانی دارد. و فقط مربوط به دوران مدرنیته نیست.

در دوران معاصر، بخصوص از دهه 80 به بعد به لحاظ معنی و درک مفهوم به موضوعِ “از خود بیگانگی” بیشتر توجه شده است. این توجه ناشی از این واقعيت بود که تاثیرات جامعه سرمایه داری که خود موجب فردگرايی (ایندیویدوالیسم) در جامعه شده بود، زمینه های رشد فلسفه اگزیستانسیالیسم را بخصوص در جوانان فراهم می کند که دقیقا بر ضد از خود بیگانگی بود و در ادامه رشد خود منجر به رشد فلسفه پست مدرنیسم می شود، که نه تنها خصلت نفی گرایانه مدرنیسم را دگرگون می کند بلکه ارزش های درونی را هم در پیوند با پدیده های فراموش شده و نا هنجار، به ارزشی ماندگار و قابل رجعت ویا پدیده ای پذیرفتنی تبدیل می کند. (البته ابهامات و ناهنجاری ها و جواب ندادن مارکسیم به معضلات فلسفی و اجتماعی نیز عامل موثری در دگرگونی و رشد پست مدرنیسم در فلسفه بود) بنابراین تصور نمی کنم که کارهایم را بتوان در یک دوره زمانی بر بستر جامعه ای خاص قالب بندی کرد. ولی اگر کسی مثل شما از دیدی متفاوت به آن نگاه کند و تفسیر خودش را داشته باشد، من نه تنها هیچ ممنوعیتی برای آن قا يل نمی شوم بلکه برایم جالب و آموزنده .است در خاتمه تصور نمی کنم در دنیای امروز در قلمروي هنر با توجه به تحول فلسفه پست مدرنیسم، با قرار دادن پدیده ها در قالب های متفاوت آن ها را جدا کرد و جایگاهی برای آنها تعیین نمود. وتازه اگر چنین هم باشد به نسبت بدیع و خاص بودن هر پدیده بر خلاف مدرنیسم، جایگاه آن پدیده وسیع تر و همه گیر تر خواهد شد.

خانم مصاحبه گر:

آقای نقی‌پور عزیز با تشکر مجدد از شما، در پایان خواهش‌ می‌کنم، اگر مطلب ناگفته‌ای در رابطه با موضوع گفت‌وگو دارید بفرمائید.

نقی پور:

ضمن اینکه من هم به خاطر فرصتی که برای من ایجاد کردید از شما سپاسگزارم، اضافه مي كنم که کارهايی که شما انتخاب کردید و در این جا حول آن ها و بر اساس نظر و سئوالات شما صحبت کردیم به یک دوره از زندگی هنری من مربوط به سال ها پیش می شوند. در آن زمان سوژه های من مقوله های فکری فلسفی به شکل مجرد بودند که آن ها را به شیوه انتزاع کردن موضوع از طریق انتخاب فرم های مناسب با موضوع به تصویر می کشیدم. این شیوه در پروسه ای به آبستره کامل تبدیل می شود در حالی که کما کان مقوله های حسی، فکری و فلسفی برای من دارای اهمیت هستند. تصور می کنم در کارهای آبستره رها تر، آزادتر و به لحاظ تفسیری باز تر و عمیقتر می توان به همان مقولات .پرداخت.

خانم مصاحبه گر:

با سلام و خسته نباشيد. ممنون از ارسال پاسخها کل مصاحبه را با دقت خواندم و بايد بگويم با شما کاملا موافق هستم. بله درست ميفرمائيد پرسشها و پاسخها چندان باهم جفت و جور نيستند. حداقل در برخي قسمتها اين مطلب بسيار ناجور به نظر ميرسد. اگر موافق باشيد و اجازه بدهيد، در فرصت مناسب با توجه به پاسخهاي شما، پرسشهاي .مصاحبه را از نو تنظيم خواهم کرد.

نقی پور:

تصور مي كنم شاید بدین صورت که کل نوشته شما با سئوال هایتان یکجا نوشته شود و بعد جواب من هم به همان صورت یکجا زیر نوشته شما بیاید مشکل را حل کند. چون به هرحال من نوشته و مطالب مطرح شده شما را خیلی جالب می بینم و حیف است که تغییر کند. فایل .پیوست را بدین صورت تنطیم کردم تا نظر شما چه باشد.

خانم مصاحبه گر:

از طرح پيشنهادي جنابعالي بسيار ممنون هستم. اما واقعيت امر اين است که با توجه به پاسخهاي شما، تصور بنده اين است که آثار شما جاي برخوردي بسيار جدي تر و قابل تأمل .تري دارند. در ضمن از حسن نظر شما و اظهار لطفتان سپاسگزارم.

:نقی پور: من کنجکاو و منتظر اقدام بعدي شما هستم.

خانم مصاحبه گر: از پيگيري تان ممنون ، متأسفم که هنوزنتوانسته ام اقدامي در خصوص مصاحبه شما انجام دهم. و اگر شما را چشم انتظار نگه داشته ام ، لطفا از اين بابت پوزش مرا بپذيريد راستش تصميم داشتم با توجه به پاسخهاي شما که در برخي از قسمتها بسيار فني هستند، مطالعاتي در اين زمينه انجام دهم تا هم پرسشهايي مناسب پاسخهاي شما داشته باشم و هم خودم درکي فني از صحبت هاي شما داشته باشم، اما متاسفانه هنوز چنين فرصتي برايم پيش نيامده است آنهم به دلايلي متعدد. بهرحال مسئله مصاحبه شما، با توجه به تحقيقاتي که انجام داده ام، براي وبلاگ بنده اين است که ضمن آنکه پرسشهايي فني ميطلبد، مخاطب اهل فن هم ميخواهد که متاسفانه نه بنده از بضاعت دانستن فن هنر نقاشي برخوردارم و نه مخاطبين وبلاگ از اين بضاعت برخوردارند. در نتيجه مطالبي که حتما مهم هستند و مخاطب خودش را در حيطه خودش دارد، در وبلاگ بنده فاقد خواننده ميشود مگر اينکه اگرشما اجازه بدهيد بنده، هم در پرسشها ي خودم و هم در پاسخهاي شما تجديد نظري بکنم تا ضمن يکدست کردن مصاحبه، برخي از مطالبي را هم که به نظرم جايي در وبلاگ بنده با در نظر گرفتن امکاناتش ندارند، حذف کنم. لطفا نظرتان را در اينباره بفرمائيد و اگر با پيشنهاد بنده موافق هستيد، کتبا آنرا قيد کنيد.

نقی پور:

سپاس از پاسخ تان که حاوی مطالبی است که تصور می کنم پرداختن به آنها کم اهمیت تراز مطالب مصاحبه نباشد.

فکر می کنم در مطالبی که در پاسخ به نوشته شما آوردم در مورد فن هنر نقاشی (تکنیک، ماتریال، و . .) صحبتی نکرده ام. آنچه که من نوشتم مجموعه ای از اطلاعات و درک در حیطه هنر در پیوند با فلسفه است که در ارتباط و پاسخ به نوشته و سئوال هاي شما بود. و همانطور که قبلا نیز گفتم به نظرم بسیار جالب بود و بدون نوشته و نوع نگرش شما به هنر و جامعه نوشته و پاسخ من نیز بدین صورت امكان پذير نمی بود. تنها اشکالی که در آن ديدم این نكته بود که روال گفتگو نداشت. بدین صورت که شما از قبل مطالب و سئوال ها ی تان را بر اساس نظری منسجم نوشته بودید و من می بایست مطالبم را مابین نوشته ي شما جا می دادم. که اینکار به نظرم تصنعی مي آمد که قبلا نیز به آن اشاره كردم. ولی راه حل پیشنهادی که بعدا دادم، لطمه ای به نوشته شما نمی زد و نوشته من نیز از روال خود خارج نمی شد. و تصور می کنم برای خواننده نیز قابل درک بود. ولی شاید نارضایتی شما از چیز .دیگری باشد که آنرا نپذیرفتید به نظرم شما ضمن شکسته نفسی که در مورد خودتان می کنید با توجه به مصاحبه هايی که با هنرمندان ديگر داشتید اگر آن ها را نیز جزو مخاطباتان به شمار بیاورید کمی توهین آمیز است که آن ها را بی بضاعت به درک از هنر بدانید. حداقل دوستم آقای غریبی که هنرمندی روشنفکر و آگاه است و نیز آقای نادعلیان را که هنرمند ی با تجربه و متفکراست نمي توان در زمره ي بي بضاعتان دانست. دیگر اینکه قرار نیست برای توده ای به قول شما بی بضاعت از درک هنری، خود و تعدادی ولو انگشت شمار را از مطلبی این چنین بقول شما مهم ، محروم کنیم. این خود نیز نوعی صلاح اندیشی و سانسور است که حداقل تا آنجايی که من در گیر آن هستم در هنر مرسوم نیست.

نكته ي دیگر اینکه برای سومین بار است که در نوشته شما درکی تلویحی از حذف و یا به نوعی سانسور را برداشت می کنم. اين سه مورد را بر مي شمارم:

از متن سئوال هاي شما برای مصاحبه:

”بالاخره اینکه آیا می‌پذیرید که بر همین اساس، درک آثار شما بیرون از جهان مدرن و مسائل آن، جای چندانی نخواهد داشت؟”

و حالا در همین گفتگو:

“در نتيجه مطالبي که حتما مهم هستند و مخاطب خودش را در حيطه خودش دارد، در وبلاگ بنده فاقد خواننده ميشود.”

و در جايی دیگر:

“مگر اينکه اگرشما اجازه بدهيد بنده ، هم در پرسشها ي خودم و هم در پاسخهاي شما تجديد نظري بکنم تا ضمن يکدست کردن مصاحبه ، برخي از مطالبي را هم که به نظرم جايي در وبلاگ بنده با در نظر گرفتن امکاناتش ندارند ، حذف کنم.ـ”

گذشته از اینکه فکر می کنم از جانب دیگرانی که هنوز محک نخورده اند نمی توان چیزی را تعیین کرد حتی به صورت نظری، به نظر من در حیطه هنر، هنر هر چقدر اصیل تر و قائم به ذات تر باشد جایگاه آن نیز با ارزشتر و با اهمیت تر است. در فلسفه نیز جایگاه شک، سئوال و دگر اندیشی نیز بسیار با ارزش و مهم است ولو اینکه در شرایطی حتی یک نفر آنرا درک کند. در تمام تحولات تاریخی نیز هیچ تحولی ابتدا به ساکن همه گیر نبوده است. کلا تصور می کنم در حیطه هنر و تفکر کمیت اهمیت چندانی ندارد.

در هر صورت من با سانسور موافق نیستم. در مورد این مصاحبه نیز همانطور که در بالا نیز به آن اشاره کردم، این مصاحبه از نظر من اشکالی ندارد و برای من به همین صورت قابل استفاده است. حتی شاید با همین گفتگوها و توضیحات. در مورد مطالبی که نوشتم فعلا چیزی به نظرم نمی رسد که قابل تجدید نظر باشد. ولی در آینده اگر تفکر دیگری داشتم و نظراتم قابل تجدید نظرباشد حتماَ این کار را خواهم کرد. و فکر می کنم شما نیز آزادهستید که نظرات تان را هر طور که می خواهید باز بینی کنید. ولی به نظر من آنچه که در این مصاحبه و گفتگو مطرح شده است بهتراست به همین صورت باقی بماند. و نظرات جدید را به صورتی دیگر و در مطلبی جدا گانه بیان کرد.

در یک مورد دیگر نیز بسیار کنجکاوم که بدانم چه مطلبی از نوشته من در وب لاگ شما جايی نمی تواند داشته باشد و باید حذف شود؟

خانم مصاحبه گر:

ضمن سلام ، بايد خدمتتان عرض کنم ، از اينکه رضايت خاطر شما را براي داشتن يک مصاحبه نسبتا معقول برآورده نکردم، جداً پوزش ميخواهم. جناب آقاي نقي پو، اساتيد محترمي که شما از آنان نام برديد، از نظر مديريت وبلاگ، در وهله نخست مهمانان محترم و بزرگوار ي هستند که به وبلاگ و مخاطبين اصلي آن افتخار .حضور دادند، و من از اين بابت همواره سپاسگزارشان هستم.

بنده قصد سانسورشما را به هيچ وجه نداشته ام و هرگز هم به خودم اين اجازه را نميدهم. از اينکه سوء تفاهمي به اين بزرگي که براي من بسيار سنگين است، پيش آمده از شما رسما عذر خواهي ميکنم. و واقعا متأسفم که اين گفتگو ها پيش آمده است. با توجه به سوء تفاهمات پيش آمده ، مايل نيستم با شما مصاحبه اي انجام دهم استاد محترم ، جناب آقاي نقي پور، از اينکه وقت شما را در اين مدت گرفتم بسيار پوزش ميخواهم .

نقی پور:

با سپاس از شما برای فکر و وقتی که گذاشتید و همچنین حسن نیتی که شکی در آن نمی بینم. من نیز اگر موجب نارضایتی و برآورده نشدن انتظارات شما شدم پوزش مي خواهم. ولی فکر نمی کنم سوء تفاهمی پیش آمده باشد. تصورمي کنم در گفتگو آنقدر آزادی باید وجود داشته باشد که آدم بتواند راحت حرفش را بزند. چیزی که مهم است پرنسیپ و احترام است که در این گفتگو من خلاف آن را ندیدم. و برخلاف ارزیابی شما از این گفتگو، من آن را پرنکته و آموزنده می بینم. به نظر من مصاحبه و گفتگو انجام گرفته است. فقط شما آزادید به هر دلیلی (اختلاف نظر، سلیقه، معذورات، محدودیت ها و … ) که کاملا برای من قابل درک است، تصمیم به انتشار و یا عدم انتشار آن را بگیرید. همانطور که این حق برای من نیز محفوظ است. و بر خلاف شما که دیدی منفی نسبت به این مصاحبه و گفتگو پیدا کرده اید من به هیچ وجه از فکر و وقتی که در این کار گذاشته ام نه تنها ناراضی نیستم بلکه آنرا پر از نکاتی که قابل تامل است می بینم .و فکر میکنم برای مخاطبانم نیز مفید و جالب باشد. بنابراین حتما آن را انتشار خواهم داد.

 

De Irissen van Vna Gogh

Behrouz Naghi­pour  | 11-12-19­95

Toen ik met schilderijen van Van Gogh Museum in Amsterdam aan het bezichtigen was, ben ik ineens verrast blijven staan bij het schilderij de irissen. Ik zei met een zucht dat hij wist wat hem te wachten stond. Dat schilderij praat met je en geeft met zorgvuldigheid het lot aan dat de maker nabij staat.

De irissen die tussen de naast hangende schilderijen de eerste plaats inne­men, zijn in de formaat van 92×73,5 centimeter op het doek aangebracht, zodat de gele kleur van de achter­grond lichtend en stralend werkt.

 

De gele kleur gebruikt Van Gogh aanbiddend voor het uitdrukken van leven en bestaan. de zonnen van Van Gogh zijn ook stralen ,zoals de graan­velden, zonnebloemen en de sterren in de donkere lucht van de nacht . Deze zijn allemaal de verschijningen van het genadeloze proces van het leven en de energie waaraan Van Gogh aanbiddend waarde en aandacht geeft. Op deze stralende gele achtergrond zijn de irissen in een oranje kleu­rige vaas gezet waarvan het ene deel verlept en uit de vaas hangt. De irissen zijn donkere koude bloemen, de bloemen van rouw. de gele kleur is zachtjes naar het beneden getrokken en door de samen­smelting met oranje kleurige vlakte onder de oranje kleurige vaas verbonden met het blauwe van de irissen, zodat in een adem aan ene kant de blauwe kleur zich met de gele kleur verbindt en aan de andere kant tegenover de gele kleur een bijna verloren strijd tentoonstelt. Het is een mooie en meesterlijke compositie van de elkaar aanvullende kleuren, een compositie in verbinding en tegen­stelling.

Het is een weerspiegeling van datgene wat in Van Gogh zelf gaande is. Hij denkt ondanks zijn liefde en genegenheid voor het leven, aan de dood en heeft de neder­laag geaccepteerd . Maar hij biedt nog steeds weerstand, en zijn kunst heeft nog steeds verbinding met het leven. Toen hij ruim een jaar daarvoor de irissen had geschilderd had hij ook de nachtmerrie van de dood gezien. Maar de versiering van de irissen in het schilderij is een roos die de energie in Van Gogh weergeeft. Maar deze keer is het eindpunt. Terwijl hij weet dat het leven doorgaat en de gele stralende kleur straalt nog steeds op de achtergrond.

****

Het ontdekken van het innerlijke raadsel van de mensen dat de essentie van hun denken en handelen vormt, is geen makkelijke zaak. Dit is des te moeilijker voor mensen die sterk emotioneel geaard zijn. Zonder twijfel is Van Gogh een van de weinige mensen die steeds in zijn hele leven met deze emoties beladen was. Toen ik met de werken van Van Gogh kennis maakte, heb ik duidelijk zijn liefde voor het leven en aan mensen gezien, liefde aan mensen waarvan hij afkomstig was en zich als een van hen beschouwde. Maar waarom geven dit soort mensen de strijd op en accepteren de dood?

Een onbeantwoorde vraag die het bestaan van mensen zoals de lepra opvreet. Dit bevordert natuurlijk de noodzakelijkheid een onderzoek naar de werken van Van Gogh om zijn denken, ideeën en emoties, afgezonderd van wat hij ogenschijnlijk heeft laten zien of in zijn brieven heeft geschreven, te doorgronden. Het is een onderzoek vanuit een andere invalshoek dan de technische analyse van zijn werken, een onderzoek dat in verbinding met zijn gevoelens en de thema’s van zijn schilderijen moet worden gebracht.

In dit verband kan ongetwijfeld gezegd worden dat de penseel, de kleur, etc. allemaal instrumenten waren geweest voor het tot uitdrukking brengen van zijn ideeën en denken en daarom heeft hij nooit de strijd opgegeven voor het vinden van andere wegen en manieren, om dit te realiseren heeft hij reizen gemaakt en met andere schilders en hun methode kennis gemaakt, om van hen te leren en hun methode te proeven, zonder dat het eenvoudige nabootsen van een speciale methode werd.

Hij wordt als de ontdekker van het expressionisme genoemd. Het is niet zozeer, omdat hij de uitvinder van een eigen methode wilde zijn, maar zoals “Poul Cezanne ” de impressionistische franse schilder zegt en om deze redenen met Van Gogh in verbinding staat “omdat hij een speciale belangstelling heeft voor het begrijpen van de verschijnselen en hun waarde”. In tegenstelling tot de schilders van de school van het impressio­nisme, die erop uit waren een universele taal in het leven te roepen, is het expressio­nisme individualistisch als een reactie op het impressionisme en de objectieve teudenzen van “Cezanne”en “Seurat”, treedt de eerste expressionis­tische beweging onder de moderne en symbolische invloeden op en duurt tot het jaar 1900. De grote naam makers van deze periode waren o.a. Van Gogh, Toulouse Loutrec, Ensor, Munch. Het subjectivisme van deze beroemdheden in de dramatische en emotionele onderwerpen vindt zijn uitdrukking niet alleen in de intensiviteit van het gebruik van de kleuren, maar ook in de overdre­ven vormen en ook in de grofheid van hun schetsen (ontwerpen).

Van Gogh is in zijn leven en werk de ontdekker en Hero van het expres­sio­nis­me. Vaak in zijn brieven en vooral duidelijk in het onderwerp van zijn portretten, schildert en schetst
hij, wat hij van plan is of tracht te realiseren en maakt hij er zich ook zorgen over dat zijn “vrije overdrijving” als een karikatuur beschouwd wordt. Voor Van Gogh is datgene belangrijk wat hij schildert en niet zozeer de methode die hij toepast. De schilderijen van de eerste periode van zijn leven in Nederland, waarvan zijn meesterwerk “aardap­pel eters” bekend is, zijn allemaal bijna volgens de methode van Rembrandt geschilderd, een donkere achtergrond en met licht- donker werking. Maar wat in deze schilderijen duidelijk te zien is, is de nadruk van de schilder op de emoties, die hij voor zijn onderwerp koestert. Dit schilderij brengt de gevoe­lens van medeleven en solidariteit hij de kijker teweeg met de mensen waar het harde moeilijke werk op hun gezicht te zien is, en die hier rustig hun gezamenlijke aardappelen eten.

Deze gevoelens zijn natuurlijk bij Van Gogh zelf te vinden. Deze principes , namelijk de nadruk op idee en subject, bleeft hem in zijn hele leven behouden, of hij zich met het bestuderen van een onderwerp bezig houdt . Of hij zelf met het schilderen bezig is.

De kennismaking met de kunstenaars en andere stijlen brengt hem niet alleen niet van zijn weg , het helpt hem ook bij het zoeken van nieuwe middelen en manieren om deze nadruk te versterken .

Zijn kennismaking met de impressionistische kunstenaars in Parijs brengt een omwenteling in zijn stijl van schilderen teweeg . Impressionisten waren toentertijd een groep jonge kunste­naars , met name Pissarro, Renoir, Cezanne, Manet, Monet, die erop uit waren op grond van de exacte analyse van de kleuren in verschillende omstandigheden die door het licht beïnvloedt worden, een nieuwe soort naturalisme in het leven te roepen. De impressionistische kunstenaars hebben voor de eerste keer de zwarte kleur van schilder palet verwijderd en schaduwen d.m.v. complementaire kleuren aangegeven.

Het proces van veranderingen in de negentiende eeuw t.g.v. de ontwik­keling van de wetenschap begint met de nadruk op het realisme, en eindigt met het symbolisme. Als reactie op het naturalisme en realisme, leidt. Het doel van de kunstenaars van het symbolisme, zoals Gougin, was niet meer de ware weerspiegeling van de buitenwereld, maar de beeldende aanwijzing van hun fantasieën met nadruk op de metafoor in een grove omhulsel van een versierde vorm. Hoewel de toenmalige kunstenaars vanwege de bestaande veranderingen de grondleggers van nieuwe veranderingen waren, stonden ze toch onder de invloed van elkaar.

De kunstenaars zoals “Signac” en “Seurat” beginnen, onder de invloed van de wetenschappelijke ontwikkelingen van toen, met de analyse van de kleur en de systematische samenstelling daarvan, die daarvoor door de impressio­nis­ten meer instinctief gedaan was .En daarmee grondvesten ze het neo-impressionisme.

Op deze manier maakt Seurat met zijn kunstenaarstalent, met zijn empiri­sche werken door met in stippen de verf op het doek aan te brengen, zijn grote compositie onder de naam “Strandbad in Asnieres”. In deze compositie worden licht en schaduwen, figuren en landschap, vormen en structuren, impressionistische beweging en klassieke stabiliteit, het eeuwige en het vergan­kelijke, met elkaar verzoend.

Tussen de jaren 1884 – 1886 brengt hij zijn tweede grote compositie “zondag­middag op het eiland van Grande jatte” tot stand, gebaseerd op kleur contrasten en met hulp van een passende techniek gemaakt was. Deze techniek bestaat uit het aanbrengen van de verf in losse stippen op het doek, die samen vloeien bij het krijgen. Een techniek die hij “Divisionisme” noemde.

Van Gogh stond aan de ene kant onder de invloed van deze methode en schildert zijn leven lang in Parijs volgens deze methode, en aan de andere kant was hij niet vrij van de invloed van het symbolisme en Gougin als de voorloper ervan. En dit gebeurde, terwijl hij en paul Gougin twee totaal

verschillende persoonlijkheden waren, zelfs zo sterk dat een meningsver­schil en een ruzie tussen de beide tot het snijden en verwenden van de oor van Van Gogh door zichzelf leidde.

Volgens Gougin zoeken de impressionisten alleen datgene wat de ogen in de omgeving zien, en niet in het centrum van het raadselachtige eigen denken en daarom stoelden ze op de wetenschappelijke redeneringen.

Van Gogh ondergaat vele invloeden van impressionisme, Divisionisme, Symbo­lisme, maar gaat toch zijn eigen weg.

Hij schildert met een vreselijke duidelijkheid de raadselachtigste van de oneindige raadsels van de ontwikkeling en verandering van de natuur, namelijk de geboorte, het leven, dood en de wedergeboorte.

Alles heeft voor hem een betekenis. De gele kleur is voor hem het symbool voor leven, het symbool voor energie. Koren en de zonnebloemen hebben voor hem eveneens de betekenis van leven en energie. In zijn schilderijen zien we het sterke samengaan van deze elementen in de graanvelden en zonnebloemen.

In 31 januari, ter gelegenheid van de geboorte van zijn neef ( de zoon van Theo) schildert hij “de takken met amandelbloesem” en draagt het op aan hem en Theo, Van Gogh is dan in de inrichting “Saint – Paul – de – Mausde” in het Saint Remy opgenomen en onder behandeling.

Onder de schilderijen die hij toen gemaakt heeft, is alleen dit schilderij­waar van vrolijkheid, vitaliteit, geboorte en dynamiek van het leven sprake is. En dit is niets anders dan de liefde voor leven en aan mensen en vooral degene van wie hij daadwerkelijk hield.

Van Gogh werkte met een onbeschrijfelijk belangstelling, zodat hij in een jaar tijd meer dan 150 schilderijen heeft geschilderd. Hij schilderde alles dat hij in gedachte had en was er niet op uit portretten te maken. Hij beschreef datgene wat hij op het oog had met de nadruk op de kleur en vorm. In een van zijn brieven aan Theo schrijft hij: “Houdt het in het oog dat ik volgens ingewikkelde principes werk en op grond daarvan schilderijen snel schilder. Als de kijkers nu zeggen dat deze schilderijen zeer snel gemaakt zijn , zeg tegen hen dat ze zelf veel te snel ernaar gekeken hebben.

In feite moet men de schilderijen van Van Gogh met geduld en nadenken bekijken om erachter te komen wat hij werkelijk probeerde uiteen te zetten.

In september 1889 werden twee schilderijen van Van Gogh , namelijk “de sterrennacht” uit Arles en “de irissen” in de tentoonstelling “Societe des Artistes Independents” tentoongesteld.

Het is in die tijd dat hij op eigen verzoek in de psychiatrische inrichting “Saint Remy” opgenomen wordt.

Van Gogh pleegt zelfmoord ruim 3 maanden na zijn verlof uit het zieken­huis in 27 juli 1890 op een zonnige zondag in een graanveld bij de stad “Au­res_sur_Dise”, dat een paar dagen te voren het onderwerp van een schilderij was geweest, door een kogel door zijn borst te schieten en zodoende bestem­pelt hij zijn tragische dood in de geschiedenis.

Zes maanden later overlijdt zijn broer Theo. Niemand kan zeggen dat het verdriet van de dood van Vincent Van Gogh geen invloed op de vervroeging van zijn eigen dood gehad heeft.

Bibliografie:

• Schilderijen van Vincent Van Gogh

Rijksmuseum van Vincent Van Gogh, Amsterdam

Tekeningen van Vincent Van Gogh

Rijksmuseum van Vincent Van Gogh, Amsterdam, Kröller-Müller Orterlo 1990

• History of Modern Art

Painting, Sculpture, Architecture

H. H. Arnanson

• Van Impressionisme tot abstract kunst

Jan Li Mari

Norbet Linton

Edward B. Hening

Gak Lasni

Michel Sofor

Mouis Rinal

Marsel Brion

San Lazaro

Sarnio Mier

• Schildrijen van zelfportret

Jose M. Parramon

• Geschiedenis van impressionisme

Maria Et Godfry Blunden